Regreso de Zitarrosa

El título es, adrede, polisémico. Me refiero con él a tres ideas, al menos. Una, a la recurrente vuelta de Zitarrosa en mi soledad; dos, a que el que regresa a Zitarrosa soy yo, quien enuncia, como sucede en la hipálage “Fervor de Buenos Aires”, en la que quien enuncia es el que siente fervor; y tres, al cuarenta aniversario de la vuelta de Zitarrosa a su país, Uruguay, luego de los ocho años del exilio al que se viera condenado, exilio que por cierto lo trajo a vivir por un tiempo a México.

Montevideano, Alfredo Zitarrosaallí nació (1936) y allí murió (1989), en la capital del “paisito”, como le dicen los uruguayos no para minusvalorarlo, sino con cariño por el peculiar tamaño de la República Oriental. Cuando volvió al Uruguay, esto el 31 de marzo de 1984, lo recibió una multitud rendida que es difícil imaginar para un cantautor de su tipo. Eran otros tiempos, por supuesto, más abiertos a una participación, sobre todo juvenil, en causas impregnadas de intencionalidad política. La Guerra Fría seguía en pie, aunque ya en sus estertores últimos, y no es exagerado afirmar que los jóvenes, que por el acceso a la cultura eran permeados de alguna ilustración, tendían a identificarse con la izquierda. Pero Zitarrosa en Uruguay y en otras muchas partes no perteneció ni pertenece sólo a las capas leídas, sino a todos hasta hoy, como lo muestra la fusión del grupo Bajofondo titulada “Zitarrosa”.

Cantaba piezas de muchos compositores, la mayoría acompañadas por un conjunto de guitarras. Pero también componía. Los géneros que abordó fueron variados, y en ellos destacan, claro, la milonga, la vidala, la zamba y otros más, incluido el tango (hay versiones excepcionales de “Malevaje” y “Tinta roja” con un fondeo de guitarras como el de Gardel con Barbieri, sin bandoneón). La variedad de sus temas fue mucha, y les dio unidad el canto. Pocos casos retengo de un color de voz como ese, grave y dolorido, pesado y dulce a la vez, enérgico siempre.

Otro rasgo de su impronta está, obvio, en las letras, en su modo de fundirse con la colectividad, en la manera de desearse parte de un todo, como en este fragmento de “Guitarra negra”, su obra mayor, con el que cierro mi aplauso: “Siento la tristeza o la ira inexpresada del compañero / el amor del que me aguarda lastimado / falta mi cara en la gráfica del pueblo / mi voz en la consigna, en el canto, en la pasión de andar / mis piernas en la marcha, mis zapatos hollando el polvo / los ojos míos en la contemplación del mañana / mis manos en la bandera, en el martillo, en la guitarra / mi lengua en el idioma de todos / el gesto de mi cara en la honda preocupación de mis hermanos”.

Vistazo al vesre

Ahora que se puso de moda lo argentino tuve oportunidad de comentar en una sobremesa la peculiaridad del “vesre”. Se trata, dije, de un juego verbal muy simple y profundamente arraigado en el habla de los argentinos. Su definición está en el nombre que le han asignado: “vesre” es “revés”, escribir al revés. Sólo hay que acotar un detalle: no supone el vesre, como el palíndromo, una lectura de derecha a izquierda, sino un reacomodo (o enrevesamiento, metátesis) de las sílabas, de suerte que con los mismos elementos se produce otra palabra.

Por lo que tengo visto y oído, este juego está muy presente en la comunicación oral y escrita de los argentinos. Puedo suponer que no tanto en la invención de palabras, sino en el uso de muchas que han quedado cristalizadas sobre todo en la conversación informal. Ciertamente, alguien puede acuñar una palabra nueva en vesre y sus interlocutores podrán entenderla al vuelo, sin chistar, pero lo que he percibido como más común es que usen las ya conocidas.

El juego viene, creo, de la obsesión por habilitar un léxico nuevo muy presente en el lunfardo, jerga antaño usada en los bajos fondos porteños, espacio sobrepoblado de migrantes europeos, sobre todo italianos. Esto coincidió con el nacimiento del tango, que al incorporar letras y convertirse en tango-canción, sumó las palabras de la calle y, con ellas, numerosos lunfardismos. Esta es la razón por la que el sentido de muchos versos tangueros se nos escapa: “Cuando rajés los tamangos / buscando ese mango / que te haga morfar” (“Yira-yira”, Enrique Santos Discépolo) aunque la dificultad sólo sea de léxico, lo que se resuelve con el diccionario de lunfardismos: tamangos=zapatos, mango=dinero, morfar=comer.

El vesre también se sumó a las letras de tango. Recuerdo por ejemplo “nami”, por mina=chica; “rati”, por tira-policía y “shofica”, por cafisho=padrote, cinturita. La misma palabra “tango” ha sido usada como “gotán” incluso como título de un poemario escrito por Juan Gelman.

Más palabras comunes en verse: “grone”, negro; “telo”, hotel; “feca”, café; “jermu”, mujer; “garpar”, pagar, entre muchas otras. En México sólo he detectado dos palabras en vesre usadas con alguna frecuencia, ambas por vía de eufemismo: “dope” (“hacerla de dope”) y “gáver” (“mandar a la gáver”).

Dos dedicatorias

 

Dedicar es habitual en el mundo del arte. Suele ser un paratexto inocuo, la mayor parte de las veces un mero guiño afectivo entre el autor y un ser querido o cuando menos apreciado. Acostumbramos, por ello, no poner atención a las dedicatorias, acaso el menos importante de los elementos que aderezan la creación artística. Ya Hugo Hiriart escribió un texto insuperable —insuperable por su humor y su agudeza— sobre el “Arte de la dedicatoria”. Aparece en el libro Disertación sobre las telarañas (Martín Casillas Editores, México, 1980), y en él discurre el ser de la dedicatoria, por decirlo con flequillo mamonamente filosófico. No amplío al respecto, sólo reitero que es el mejor texto que he leído sobre las características de la dedicatoria.

Me vino Hiriart a la cabeza porque recién, al repasar el libro Tango: discusión y clave (Losada, Buenos Aires, 1997; la primera edición data del 63), de Ernesto Sábato, reencontré su bella dedicatoria a Borges, y me pareció percibir una suerte de eco. Losada presenta esa dedicatoria en forma de caligrama: la tipografía, quiero decir los renglones, construyen la silueta de una guitarra, y en ella el autor de Sobre héroes y tumbas expresa lo siguiente: “Las vueltas que da el mundo, Borges: Cuando yo era un muchacho, en años que ya me perecen pertenecer a una especie de sueño, versos suyos me ayudaron a descubrir melancólicas bellezas de Buenos Aires: en viejas calles de barrio, en rejas y aljibes, hasta en la modesta magia que en la tardecita puede contemplarse en algún charco de las afueras. Luego, cuando lo conocí personalmente, supimos conversar de esos temas porteños, ya directamente, ya con el pretexto de Shopenhauer o Heráclito de Efeso. Luego, años más tarde, el rencor político nos alejó; y así como Aristóteles dice que las cosas se diferencian en lo que se parecen, quizá podríamos decir que los hombres se separan por lo mismo que quieren. Y ahora, alejados como parece que estamos (fíjese lo que son las cosas), yo quisiera convidarlo con estas páginas que se me han ocurrido sobre el tango. Y mucho me gustaría que no le disgustasen. Creameló”. Ignoro si esta dedicatoria apareció en la primera y en la segunda ediciones, o sólo en la segunda, la que tengo.

En 1960, Borges había publicado El hacedor. Lo dedicó a Lugones con una página que no vacilo en calificar de perfecta. Entre otras palabras, dice: “Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso, acaso porque en él ha reconocido su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le importa menos que la sana teoría. En este punto se deshace mi sueño, como el agua en el agua. La vasta biblioteca que me rodea está en la calle México, no era la calle Rodríguez Peña, y usted, Lugones, se mató a principios del treinta y ocho. Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será (me digo) pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado”.

Sólo marco una curiosidad, no revelo nada importante. En ambas dedicatorias hay al menos seis elementos afines: inusual extensión larga, cierta descripción de la urbe, un sueño, admiración del autor al dedicatario, una relación algo tirante entre ambos y deseo del autor de que la obra complazca al amigo.

Y presiento una semejanza adicional: en ambas veo genuino afecto.

Breve antropología del tango

Leopoldo Lugones y Jorge Luis Borges, dos de los más grandes escritores argentinos, malquisieron el tango. El primero fue muy duro al definirlo “reptil de lupanar”; y el segundo, cada vez que hablaba sobre el tema, lo trataba casi con lástima: “el inconsolable tango-canción”, decía. Tanto Lugones como Borges, vale añadir, prefirieron a la hermana rural, la milonga. Pero más allá de sus filias y sus fobias musicales, el caso es que los dos hablaron mal del género tal vez porque les tocó vivir el esplendor del tango, la época de Gardel, y quizá se vieron abrumados por el aluvión de piezas que, en efecto, eran sólo bailadas al principio y luego bailadas y cantadas en sitios de mala muerte, además de ser mayoritariamente lloriqueantes, quejumbrosas, “inconsolables”.
No fueron muchos, sin embargo, los adherentes a la posición opositora. En la amplia y populosa zona del Río de la Plata (lo que incluye al Uruguay, por supuesto), miles de hombres y mujeres de todas las edades, de todos los estratos y de todas la profesiones, cultivaron y siguen cultivando el fervor tanguero. El género caló tan hondo que en la transición del siglo XIX al XX cundió tanto en los bulines tenebrosos donde comenzó su gesta como en los salones de pipa y guante. Se sabe incluso que uno de sus avales más importantes fue París, ciudad que le concedió al tango un pasaporte internacional que hasta la fecha mantiene actualizado, pues prácticamente no hay lugar en la Tierra donde las cadenciosas notas del bandoneón, su instrumento emblemático, sean desconocidas.
El tango, heredero del candombe, fue primero pura música. Las cuerdas de la guitarra, luego el piano y al final el bandoneón se mestizaron para acompañar a los primeros bailarines que en los barrios rioplatenses solían desempeñarse en parejas, en parejas de hombres. Sí, el tango fue en sus orígenes un baile que ejercían dos machos y parecía una especie de pelea. Luego, como es lógico, las aguas entraron a su cauce y uno de los hombres fue sustituido por una mujer. Entonces se volvió hechizo, arrebato, apasionamiento vertical.
Ya entrado el siglo XX, las letras se encimaron a la música y nació el llamado tango-canción. Un torrente infinito de versos ingresó al tango. Todos los asuntos, todos los temas, todos los recovecos de la compleja vida humana acudieron al llamado del tango y se deslizaron sobre las ardientes notas del bandoneón. Letras pícaras y hasta procaces, patrióticas, filosóficas, políticas y amorosas dieron cuenta, cada cual a su modo, de la condición humana. Predominaron, claro está, las amorosas, sobre todo aquellas que hacían referencia a la desdicha del ser humano que ve declinar hasta convertirse en Nada, sin remedio, por inmenso o modesto que haya sido, todo amor.
El fenómeno Gardel apuntaló al tango en los veinte. Tras la temprana y trágica muerte del llamado Zorzal Criollo y su inmediata mitificación, llegaron muchos más que cantaron, compusieron, tocaron, dirigieron, filmaron tangos. Imposible no citar a Enrique Cadícamo, acaso el mejor letrista del género; a Enrique Santos Discépolo, acaso el escritor más profundo del género; a Homero Manzi, acaso el más poético del género; a Pichuco Aníbal Troilo, acaso el mejor arreglista del género; al Polaco Goyeneche, acaso la más callejera voz del género; a Susana Rinaldi, acaso la primera gran diva del género; a la Gata Adriana Varela, acaso la última grande entre tantos y tantas grandes.
Entre ellos, entre un mundo de cultores excelentes, buenos, regulares y malos de tango, vive hasta hoy ese “pensamiento triste que se baila”, como lo definió, con inmejorable literatura, la inteligencia de Discépolo.

Zitarrosa persiste

Tras ir el fin de semana a la Feria Universitaria del Libro UANLeer 2018 me topé con varios libros estimables editados por la “Uni”, como le dicen allá. Uno de ellos es Alfredo Zitarrosa. La biografía (UANL, Monterrey, 2017), obra de Guillermo Pellegrino. No hay en México, que yo sepa, mucho publicado de/sobre el enorme cantor charrúa. Lo que tengo, como El cantante de la flor en la boca, de Enrique Estrázulas, lo hallé acá en una librería de viejo, y tres más comprados directamente en algún pabellón uruguayo de la FIL Guadalajara. Cuatro libros apenas, y todos encontrados un poco de casualidad.

Por eso celebré íntimamente que al fin una institución mexicana se animara a imprimir algo sobre el también compositor y periodista. Ciertamente no fue, ni es ni será una estrella pop, pero intuyo que somos muchos los que todavía sentimos admiración y respeto por aquel cantor, suma y espejo, a mi parecer, del canto que se abrió cancha con buenas letras en la memoria latinoamericana.

A título personal puedo decir que desde su muerte, ocurrida en 1989, no lo he abandonado. Con más que frecuente regularidad lo busco para acompañarme ratos de silencio, y para ello me sirvo del repositorio infinito de internet. La voz grave (“viril”, la etiquetaban) de Zitarrosa y el tono entre melancólico y firme en su serena tristeza me inclinan siempre hacia una sensación de gratitud. Repaso, pues, no tan de vez en cuando, canciones cuya factura, por alguna extraña razón, así en milongas como en zambas, triunfos, tangos y vidalas, me acercan al uruguayo. Difícilmente podría prescindir, por ejemplo, de “Milonga de pelo largo”, “El violín de Becho”, “A José Artigas”, “Zamba por vos”, “Candombe del olvido”, “Qué pena”, “Flor de cartón”, “Garrincha”, “Milonga por Beethoven”, “Esta canción” y, claro, indefectiblemente, de “Guitarra negra”, acaso su poema más logrado.

Por esto y más ha sido un placer encontrar una biografía del oriental impresa en México. El libro lo recorre completo en nueve secciones, desde su nacimiento e infancia difíciles, sin padre, hasta su regreso del exilio al Uruguay y su prematura muerte, a los 52. En medio de esto, su trabajo como periodista, su casi accidental derivación —en 1964— hacia el canto y los viajes forzados por la fama y la penumbra política padecida por su país en los sesenta-setenta.

Zitarrosa persiste para muchos en sus interpretaciones; me da gusto que ahora también lo haga acá, en México, mediante la palabra impresa de una notable biografía.

Y cada día canta mejor

Hace justamente ochenta años murió Gardel. Su desaparición física se dio, lo sabemos, en un avionazo ocurrido en Medellín, Colombia, y desde ese momento, el 24 de junio de 1935, quedó fija en la memoria colectiva del mundo la idea de que sería el cantante insignia del tango, algo así como el arquetipo del género, una voz clásica e inconfundible. Su cuna, lo dice hasta la biografía más chafa, se la disputan Francia, Uruguay y, claro, Argentina, país donde, en el cementerio de la Chacarita, descansan sus famosos restos.

Como cualquiera que habla sobre las músicas que le son entrañables, para mí es imposible hablar sobre Gardel sin espigar algún recuerdo personal sobre el lejano momento que detonó la admiración. Es como los platillos amados, como los sabores de la infancia: no llegan a la mente sin que carguen con todo el equipaje de recuerdos. Pues bien, yo era adolescente cuando un disco de acetato, un LP, lo que quería decir long play, llegó a casa no sé cómo y lo escuché. Contenía los temas básicos del repertorio gardeliano, aquellos tangos que grabó acompañado por la guitarra casi solitaria de Guillermo Desiderio Barbieri (quien perdió la vida en el mismo accidente que el cantor) y algún pasajero violín.

Supongo que algo ocurrió cuando llegué a “Volver”, “Garufa”, “Mano a mano”, “Cuesta abajo”, “Barrio reo”, “Melodía de arrabal”, “Tomo y obligo”, “Yira yira” y alguna que otra de aquel disco. Supongo también que a falta de libros, a falta de orientación, a falta de casi todo, hallé en las extrañas letras de esas canciones un cúmulo de imágenes que dislocaba sin que yo lo supiera mi diminuta zona de confort con las palabras. No entender muchos lunfardismos y sentir de lejos el rudo aliento de algunas imágenes (“en tus muros con mi acero / yo grabé nombres que quiero…”) era entrar a un mundo distinto, ciertamente edulcorado en muchos versos, definitivamente cursi en muchos más, pero al fin con flecos literarios que desde aquel momento me obligaron a buscar sentido, a entender, casi a traducir.

Han pasado cerca de cuarenta años desde aquel remoto encuentro con Gardel, mi encuentro. A lo largo de este tiempo he vuelto una y otra vez a él como quien regresa a terreno bien conocido, y gracias a tal gusto he localizado a otros cultores del género que quizá hoy me gustan más, como el último Rubén Juárez y, ya lo confesé alguna vez, como Adriana Varela, pero la primera marca siempre le corresponderá, sin duda, a Gardel, ese Gardel que en la sentencia ya común —la frase que enuncia cualquiera fulano cuando habla sobre él— “cada día canta mejor”.

Nota. Ya escrita, enviada a Milenio Laguna y publicada me di cuenta de un error grave en esta columna. En la lista de canciones citadas de memoria incluí "Uno", el famoso tango de Discépolo. Dada la fecha de su composición (1943), era imposible que Gardel lo hubiera cantado, así que borré su mención. Mi inconsciente jugó chueco: quizá deseaba que esta gran pieza hubiera salido de la garganta gardeliana, e inventó el disparate. Una disculpa para Gardel, para Discépolo y principalmente para mis tres lectores.

Tango con aroma mujer

Hasta 2004 yo pensaba que la interpretación del tango era un coto exclusivo para hombres. Los cantantes cercanos a mi oído eran, todos, sujetos engominados, elegantes, de voz grave o algo abaritonada. Carlos Gardel, Julio Sosa, Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche, Argentino Ledesma, Rubén Juárez y otros eran sin remedio mis tangueros de cabecera, pues la voz de las mujeres en este género siempre me pareció incómoda, demasiado tipluda en casi todos los casos, incluso en los más rescatables, como los de Susana Rinaldi y Eladia Blázquez.

Me suprimí entonces el tango expresado por mujeres; lo hice sin tragedia, sin sentir siquiera que se trataba de una pérdida, pues, ya dije, esto debía ser cantado con una sonoridad ajena para mí al aflautamiento de jilguerillo cuyo mayor desastre fue perpetrado por doña Libertad Lamarque. Pero no se piense que sólo excluí mujeres; también hay voces de hombre demasiado agudas (como la de Agustín Irusta) y las puse al margen sin contemplaciones.

Así pasé muchos años. Mi convivencia con el tango tuvo su origen, creo, cerca de 1980, de manera que pasaron como 25 años para llegar a la tanguera que no sólo logró gustarme, sino que desplazó a punta de magníficas y extrañas interpretaciones a todos mis favoritos masculinos. Ella fue, es, Adriana Varela, la Gata, cantante que descubrí en 2005 gracias a un regalo. Me lo hizo David Lagmanovich, escritor argentino radicado en Tucumán; con él tuve una amistad que duró diez años, de 1999 hasta su muerte, ocurrida en 2010.

David, erudito total, supo de mi gusto por el tango y mandó a Torreón tres discos desde su país. Algo de Troilo, algo de Piazzolla y uno que vi al principio con escepticismo: el cidí donde la Gata Varela canta doce temas de Cadícamo con el apoyo musical de Litto Nebbia. Debo insistir en mi duda inicial: ¿qué podía contener ese disco que sirviera para conmoverme aunque fuera un poco? Nada, seguramente. Pero fue ésa, creo, una de mis más gratas equivocaciones prejuiciosas, pues lo que hallé en el disco fue un campanazo que sin miramientos hizo polvo todo mi gusto anterior en materia tanguística. Varela logró tanto que durante algunos años su voz, su peculiar voz, fue para mí el Tango con mayúscula, esto al grado de que luego ya no hubo macho que la igualara, ni uno.

Aunque erizadas de lunfardo, aprendí las letras de Cadícamo gracias a que Varela las cantaba con un toque mágico en aquel espléndido compacto. Su voz rasposa, entre dolorida y retadora y nasal, me llevó a sentir el tango de otra forma, a vivirlo como una emoción íntima y desgarrada. Ni Gardel había logrado eso en mi alma, así que poco a poco fui descubriendo nuevas canciones de Varela, como todas las del disco Encaje, que años después compré en Buenos Aires.

Luego internet me ha ayudado a conocerla mejor, a saber que fue descubierta por el Polaco Goyeneche y que el hombre de la garganta con arena marcó el acento áspero de las interpretaciones que algunos critican a la Gata. Sé que ella provenía del rock, y que casi por accidente llegó al tango para que muy poco después el Polaco la pusiera en el camino; ella sería «su sucesora».

Sé también que en la Argentina hay opiniones encontradas sobre Varela. Unos la adoran, otros la aborrecen. Para mí gusto es la mejor intérprete de algunas piezas como “Tango de lengue”, “Cumplido”, “Garganta con arena”, “La hermana de la Coneja” y otras. Y bueno, qué más puedo decir si ella canta como nadie “Los mareados”, el tango que más me cuadra. Nomás por eso la coloco en una vitrina. En ese nicho está sola, mujer, tanguera y, creo, victoriosa sobre una legión de hombres.

“Adiós, muchachos” con Carlos & Louis

Las frases hechas son sólo frases hechas, clichés retóricos que con el tiempo terminan por no expresar nada y siguen siendo usados por comodidad, para evitar la molestia de pensar. No sirve pues de mucho decir, por ejemplo, “nunca segundas partes fueron buenas” o “las comparaciones son odiosas”, ya que hay muchas excelentes segundas partes y comparar no sólo no es aborrecible, sino que es frecuentemente placentero. Procuraré demostrar, con un caso, mi contradicción a las dos frases hechas que he puesto como modelos de facilismo a la hora de juzgar.
Carlos Gardel, símbolo de toda tanguería, estaba en la cúspide de la fama hacia 1927. De esa cúspide no ha bajado, hay que añadir, pero es verdad que pudo llegar quién sabe hasta dónde si el avionazo en Medellín, Colombia, no interrumpe su vida en 1935. Entre los muchos éxitos que grabó en aquellos años está, nadie lo ignora, “Adiós, muchachos” (no es “Adiós muchachos”, sino “Adiós+coma+muchachos”), uno de los diez o veinte temas que son clásicos entre los clásicos gracias a su voz y, por qué no aceptarlo, debido también a la guitarra de Barbieri cuya sonoridad parece ahora el acompañamiento indefectible de la voz Gardel.
“Adiós, muchachos”, compuesto por César Vedani y musicado por Julio César Sanders, narra lo que casi todo tango narra: una desdicha. Un tipo se despide de su “barra” (de su palomilla) debido a que ha perdido las condiciones de salud que impiden más trote nocturno, seguramente el trago fuerte y las condignas desveladas. Casi como digresión aprovecha el viaje de la despedida para recordar edípicamente (hay un montón de tangos, boleros y baladas edípicos) a la jefecita chula y, de paso, a la novia adorada, amores ambos que le fueron cruelmente arrebatados por el destino, por un Dios promotor de leyes que, observa, ha aprendido a respetar:

Es Dios el juez supremo.
No hay quien se le resista.
Ya estoy acostumbrado
su ley a respetar,
pues mi vida deshizo
con sus mandatos
llevándome a mi madre
y a mi novia también.

Sale de la digresión y vuelve al motivo de su visita: despedirse de la barra, adiós que expresa con llanto y echando una bendición muy próxima, increíblemente, a lo maternal:

Dos lágrimas sinceras
derramo en mi partida
por la barra querida
que nunca me olvidó
y al darle a mis amigos,
el adiós postrero,
les doy con toda mi alma
mi bendición...

Hay tres tipos de afecto en esta historia: el amistoso, el filial y el amoroso. El personaje narrador atraviesa entonces, ya con mera nostalgia, por todo aquello que alguna vez colmó su corazón. El Morocho canta esto como cantó todo lo que cantó: perfectamente. Como siempre, avanza con plena seguridad por los versos y va dejando en cada uno su impronta inconfundible. En el cierre, en el último verso, por ejemplo, hay un garigoleo que es como una firma de latigazo, la forma definitiva de terminar con una agudo que realza lo ya de por sí inmejorable.
Quizá no para otros, pero para mí sí es una sorpresa hallar una versión de “Adiós, muchachos” que no por distinta es menor. Se trata, según el video de YouTube, de una interpretación trabajada por el inmenso Louis Armstrong en 1959. Armado con su trompeta y su implacable pistoneo, poniendo en el aire las amarillas notas que eran su marca de fábrica, el viejo y hermoso Armstrong la canta en inglés y en moroso tempo, con su estilo de dientes apretados y voz gargarosa. Todo queda tan bien puesto, independientemente de la traducción, que la repetimos dos o tres o cuatro o muchas veces y le seguimos hallando instantes, matices, como la risa divertida luego de la primera tirada de versos. El gran trompetista de Nueva Orleans logra que “Adiós, muchachos” sea “Adiós, muchachos” y al mismo tiempo otra canción.
En resumen, hay segundas partes que son geniales y hay comparaciones bienvenidas. Las frases hechas no pasan muchas veces de ser rémoras del discurso, palabras vacías, embustes.