Cuento "El eclipse"

 

En “El eclipse”, de Augusto Monterroso, el foco de la atención es maliciosamente puesto sobre el fraile. La frase inicial, fatalista, nos insinúa que, pese a todo, podrá salvarse. Ya identificados con él, los lectores asistimos a la espera de su salvación en medio de la selva. A mitad de camino, en la frase subrayada, alentamos la sospecha, casi la seguridad, de que en efecto se salvará, pues la ciencia aristotélica no podría errar en ese mundo gobernado por el salvajismo. La prueba del contacto entre la historia 1 y la historia 2 —y, además, de la esfericidad del relato— es la reiteración del nombre “Aristóteles” como última palabra.

El eclipse

Augusto Monterroso

Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el convento de los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle que confiaba en el celo religioso de su labor redentora.

Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como el lecho en que descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de sí mismo.

Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.

Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.

-Si me matáis -les dijo- puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.

Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.

Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.

Estilo sonriente

 

A la palabra “estilo” le sucede lo mismo que a “calidad”: aunque debería servir para designar un estado bueno o malo, tiende en el habla a identificar sólo lo bueno: “Producto de calidad” (¿de calidad qué, buena, regular o mala?), “Tiene estilo” (¿estilo qué, bueno, regular o malo, clásico o barroco, formal o informal?). Su uso se ha inclinado a ser útil en el espacio de lo estético: en el arte siempre destacamos “un estilo” como sinónimo de orientación o tendencia, y más allá de este espacio también se emplea para identificar lo bello en otros rubros: “Es un auto con estilo”, “El decorado de su oficina tiene estilo”, sin que sepamos con claridad qué significa esto. En literatura, alguien que se preocupa mucho por el cuidado de la forma, como Arreola, es llamado “estilista”. O era llamado, pues del ámbito de la escritura pasó, con fórceps, al de la alta peluquería: quienes cortan el pelo en “salones” o “¡estéticas!” distinguieron su trabajo de los peluqueros talachones y se hicieron llamar “estilistas”, lo que pudrió esta palabra.

“Estilo” proviene del latín “stilus”, que significa “punzón”, instrumento de metal terminado en punta espatulada que servía para incidir en una tablilla usada como cuaderno con superficie de cera. Si se cometía un error o se quería eliminar (tabula rasa) todo lo escrito, se usaba el extremo chato del estilo. De escribir con el punzón la idea fue pasando a escribir bien, bellamente, y de allí su semántica se desplazó hasta designar todo aquello que tuviera rasgos hermosos y definidos, creadores de “estilo”.

Bueno, todo lo ya dicho sirve como preámbulo de un rasgo que me asaltó al releer La palabra mágica (ERA, México, 1983, 119 pp.) libro de ensayos de Augusto Monterroso (Tegucigalpa, 1921-México, 2003). ¿Qué estilo tiene?, pensé mientras leía, y así como podemos decir, no sin simplismo y arbitrariedad, que el de Carpentier es un estilo barroco; el de Paz, poético; el de Reyes, clásico; y el de Cortázar, oral, me animo a señalar que el de Monterroso es un estilo sonriente.

Si una marca destaca en su escritura es esta: al avanzar por sus renglones es viable percibir que detrás de cada afirmación se esconde la expresión de un rostro autoral en el que no declina una sonrisa algo giocondesca. Ni en el ensayo, género que suponemos serio, el también autor de La oveja negra y demás fábulas incurre en la solemnidad, como si la suya fuera una lucha sin armisticio posible contra el tono grave. Por supuesto que hay momentos de su escritura que fuerzan una mirada un tanto solemne, pero es claro que la índole, el natural de Monterroso jala en el sentido ya destacado.

La palabra mágica es una “edición espacial”, así la llama ERA en su colofón, diseñada por Vicente Rojo, uno de los fundadores de la editorial. Es un libro-objeto hermoso, lleno de variantes tipográficas, ilustraciones y cambios de tinta, lúdico, un recipiente grato para escanciar la prosa sonriente de Monterroso, como en el pasaje —con el cual termino— donde comenta la invitación que le hizo Vargas Llosa para que escribiera sobre “su” dictador: “Pero la verdad es que el tema me dio miedo, miedo de meterme en el personaje, como inevitablemente hubiera sucedido, y de empezar con la tontería de buscar en su infancia, en sus posible insomnios y en sus miedos y en terminar ‘comprendiéndolo’ y teniéndole lástima; y así (…) renuncié a trabajar en un Somoza al que como juez me hubiera gustado mandar fusilar pero que como escritor hubiera llegado a presentar en toda su indefensión y miseria, y cobardemente renuncié al proyecto, y pocos días después de recibida la carta le contesté a Mario Vargas Llosa que no, que muchas gracias”.

La primera finta

 

Como la eficacia de muchos cuentos depende de la rapidez con la que se plantea un problema y la velocidad con la que se resuelve, es muy importante que la situación crítica sea enunciada en las primeras líneas, acaso en la primera. Esto es particularmente notorio en los relatos breves, esos dispositivos en los que no hay tiempo para derrochar en varias páginas. Es posible afirmar, por ello, que entre más corto sea el relato más importante es la elección del arranque, el suministro impostergable de la incógnita.

En “El eclipse”, texto de Augusto Monterroso publicado en Obras completas y otros cuentos (1959) que apenas alcanza la envergadura de página y media, la primera frase impregna de sentido todas las siguientes. Al leer “Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada podría salvarlo”, el lector, que tiende de inmediato a buscar un “héroe” en cada relato, duda de la afirmación y piensa que es falsa, que el fraile (cuyo apellido supone algo de culpa: Arrazola, la-arrasó) tiene salvación. Es entonces, pues, cuando el lector, solidario, acompaña la historia del protagonista y espera que en efecto salve su pellejo. Pero en el mismo primer párrafo hay un remache de la fatalidad que ya se cierne: “La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte”.

Como todo es aquí rápido, sin demora nos enteramos de que mientras se resigna a su muerte es descubierto por indígenas, quienes deciden sacrificarlo en uno de sus famosos rituales. Fray Bartolomé, al parecer, tenía más miedo, de ahí su resignación, al laberinto de la selva que a sus habitantes, porque es en ese momento cuando más abriga la esperanza de salvarse: “Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida”.

Dejo al lector la búsqueda de este cuento (fácil de localizar en internet); comprobará que el dato inmediato, el de la primera frase, gravitó en sentido opuesto al perfecto desenlace. La primera finta fue crucial para aterrizar en la sorpresa.

Impaciente punto final

 

De Augusto Monterroso hay un texto previsiblemente breve titulado “La brevedad”. Lo tengo a la mano, para desahogar este apunte, en un libro homónimo de los que cada año publica y distribuye, en ediciones no venales, la Asociación Nacional del Libro en tándem con la SEP. En realidad es una selección apretada de textos cortos en este caso útil para dar una idea rápida sobre el autor de origen centroamericano. Dado que el texto aludido es pequeño, lo comparto casi entero: “Con frecuencia escucho elogiar la brevedad y, provisionalmente, yo mismo me siento feliz cuando oigo repetir que lo bueno, si breve, dos veces bueno. (…) Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir interminablemente largos textos, largos textos en los que la imaginación no tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente la sangre sin sujeción al punto y coma, al punto. A ese punto que en este instante me ha sido impuesto por algo más fuerte que yo, que respeto y que odio”.

En otro lugar del mismo librito, Monterroso apunta: “… me aterroriza la idea de que la tontería acecha siempre a cualquier autor después de cuatro páginas”. Suponer riesgo de necedad en tan poco texto, cuatro páginas, es a todas luces una hipérbole, aunque en efecto sea cierto que a medida que se extiende la exposición de una idea aumenta la posibilidad de que asome su oreja la peligrosa “tontería”. Esto, a veces difícil de apreciar en la escritura de los profesionales, puede notarse con plena desnudez en la de los amateurs, como en el caso de los ensayos estudiantiles obligatorios. Cuando el profe decide encargar un trabajo de ocho cuartillas, a la segunda ya se nota el gemido, el ripio, la falta de ideas y el consiguiente alargamiento del tema en el vacío, y a veces, por qué no, el olor a plagio, todo por fijar la meta en extensiones a las que el redactor novato sólo podrá llegar a rastras, si es que llega.

En una de las conferencias —creo que la primera— de Piglia sobre Borges disponibles en YouTube, el autor de Plata quemada observa que el creador de “El Aleph” jamás escribió algo de más de diez cuartillas. Esto no es tan cierto, pues así, de golpe, basta recordar los ensayos dedicados al Martín Fierro y a Lugones, que sin ser muy largos, están muy por encima de las diez cuartillas. Ahora bien, salvo esos casos aislados, al recordar a Borges como totalidad (e igualmente a Schwob, a Torri, a Arreola, a Monterroso…) uno tiene en efecto la impresión de que toda su obra está armada con fragmentos, con recortes, con chispazos de realidad y fantasía, pero, al mismo tiempo, le percibe una apretada unidad, la compacidad de un todo firme y continuo, sin grietas.

La veneración del largo aliento tuvo su clímax en el siglo XIX, sobre todo con los novelistas. La avidez lectora del público estimuló la escritura de largas historias, de dilatados episodios nacionales que remacharon la noción rotunda de que el escritor digno de atención es sólo aquel que construye catedrales narrativas, inmensos conglomerados de acciones y de personajes. Poco campo quedó en esa noción para los escritores de brevedades, para aquellos que, como Monterroso, toman la pluma, comienzan a escribir y de inmediato se ven acosados por el impaciente punto final.

En el siglo XX esto cambió, y hoy cada vez son más los escritores que, si no tienen inclinación por la arquitectura de una obra catedralicia, proponen textos de menor envergadura aunque no necesariamente de poco filo, sino piezas concentradas en malicia y pulcritud estilística. De hecho, tengo para mí que el escritor en cierne nota de inmediato que lo suyo no es acumular cuartilla tras cuartilla, sino verse ceñido, constreñido, al espacio de una sola y dejar allí, si la fortuna le sonríe, una travesura literaria. Así pues, por respeto al lector, al tiempo del lector, es preferible que el escritor de brevedades, como Monterroso, nos confiese la inexorabilidad de su corto aliento, su impotencia ante el punto final, a que sienta el tonto imperativo de urdir obras inmensas en las que la vacuidad no tiene más remedio que nacer y multiplicarse.

Tres cuentos eficaces

Mi idea sobre el cuento implica el armado de un pequeño dispositivo. En otras palabras, pienso que todo cuento exige una reflexión previa, el trazo de una ruta que termine por establecer los puntos en los que dos historias se tocarán: por un lado, la historia que podemos llamar “obvia”, la que el lector ve a simple vista, la historia “A”; por el otro, la “B”, que es sutil y tiene la alta responsabilidad de contener el final. Esto lo ha planteado eficazmente Piglia en su famosa “Tesis sobre el cuento”, pero quiero enfatizarlo aquí con tres ejemplos. Me sirvo de textos breves para que se note mejor el mecanismo. Habrá, lo sé, otras modalidades de relato, pero el que más me cuadra es el que logra una estructura capaz de tender dos líneas o historias paralelas y ondulantes en el sentido de que, mientras avanzan, tienen puntos de contacto.

I

En “El eclipse”, de Augusto Monterroso, el foco de la atención es maliciosamente puesto sobre el fraile. La frase inicial, fatalista, nos insinúa que, pese a todo, podrá salvarse. Ya identificados con él, los lectores asistimos a la espera de su salvación en medio de la selva. A mitad de camino, en la frase subrayada, alentamos la sospecha, casi la seguridad, de que en efecto se salvará, pues la ciencia aristotélica no podría errar en ese mundo gobernado por el salvajismo. La prueba del contacto entre la historia 1 y la historia 2 —y, además, de la esfericidad del relato— es la reiteración del nombre “Aristóteles” como última palabra.

El eclipse

Augusto Monterroso

Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el convento de los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle que confiaba en el celo religioso de su labor redentora.

Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como el lecho en que descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de sí mismo.

Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.

Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.

-Si me matáis -les dijo- puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.

Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.

Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.

II

En “El estupor”, lo importante no es la muerte de un personaje, sino la salvación penal del otro. Rivarola logra su doble cometido, matar y salvarse de la ley, simplemente porque era “el más reflexivo (…) como luego se vio”. La historia “A” narra la borrosa enemistad y el previsible final trágico; la “B”, el extraño método —muy inteligente pese a su ridiculez— usado por quien se impuso al final. En el cierre se confirma pues lo que está remarcado en el subrayado intermedio: que Rivarola era “el más reflexivo”.

El estupor

Jorge Luis Borges

Un vecino de Morón me refirió el caso:

"Nadie sabe muy bien por qué se enemistaron Moritán y el Pardo Rivarola y de un modo tan enconado. Los dos eran del partido conservador y creo que trabaron relación con el comité. No lo recuerdo a Moritán porque yo era muy chico cuando su muerte. Dicen que la familia era de Entre Ríos. El Pardo lo sobrevivió muchos años. No era caudillo ni cosa que se le parezca, pero tenía la pinta. Era más bien bajo y pesado y muy rumboso en el vestir. Ninguno de los dos era flojo, pero el más reflexivo era Rivarola, como luego se vio. Desde hace tiempo se la tenía jurada a Moritán, pero quiso obrar con prudencia. Le doy la razón; si uno mata a alguien y tiene que penar en la cárcel, procede como un zonzo. El Pardo tramó bien lo que haría.
Serían las siete de la tarde, un domingo. La plaza rebosaba de gente. Como siempre, ahí estaba Rivarola caminando despacio, con su clavel en el ojal y su ropa negra. Iba con su sobrina. De golpe la apartó, se sentó en cuclillas en el suelo y se puso a aletear y a cacarear como si fuera un gallo. La gente le abrió cancha, asustada. ¡Un hombre de respeto como el Pardo, haciendo esas cosas, a la vista y paciencia de todo Morón y en un día domingo! A la media cuadra dobló y, siempre cacareando y aleteando, se metió en la casa de Moritán. Empujó la puerta cancel y de un brinco estuvo en el patio. La turba se agolpaba en la calle. Moritán, que oyó la alharaca, se vino desde el fondo. Al ver ese monstruoso enemigo, que se le abalanzaba, quiso ganar las piezas, pero un balazo lo alcanzó y después otro. A Rivarola se lo llevaron entre dos vigilantes. El hombre forcejeó, cacareando.
Al mes estaba en libertad. El médico forense declaró que había sido víctima de un brusco ataque de locura. ¿Acaso el pueblo entero no lo había visto conduciéndose como un gallo?"

III

Uno de los cuentos más famosos de la literatura latinoamericana es “Continuidad de los parques”. No es sólo una historia que contiene otra historia, sino una historia contenida que cuenta la historia continente. En la historia "A" un hombre lee una novela; la novela que lee es, sin que lo sepamos, la historia “B”. Los subrayados intermedios anuncian que la historia “B” se va trepando a la “A”, la va canibalizando, por decirlo así. Al final, de un golpe, vemos como la historia “B” emerge con todo su poder y de alguna manera suplanta a la historia “A”, la mata o al menos, donde termina el relato, está a punto de engullirla.

Continuidad de los parques

Julio Cortázar

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
    Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

Tres en uno

Cuando despertó, Gregorio Samsa todavía estaba allí convertido en un horrible escarabajo, pero no supo si era Gregorio Samsa soñando que era un horrible escarabajo o un horrible escarabajo soñando que era Gregorio Samsa.

"El dinosaurio", una década en la orfandad

Hace diez años trabajaba en un pequeño libro que al final titulé Monterrosaurio. Contiene una pequeña y juguetona introducción sobre Monterroso y la brevedad y cerca de cien piezas que parafrasean “El dinosaurio”, el cuento súbito más famoso de la literatura latinoamericana y tal vez de la literatura a secas. Lo publiqué hasta 2007 en una colección auspiciada por Arteletra, el sello de Gilberto y Javier Prado Galán. Entre las primeras notas de aquel librito escribí lo que aquí traigo porque me sigue sirviendo igual en este momento:

Una ficha biobibliográfica útil se encuentra en el Diccionario de escritores hispanoamericanos, Larousse, México, 1991, p. 189. Como nota complementaria a la biografía de Monterroso apunto lo siguiente: mientras organizaba estos apuntes abrí La Jornada el 8 de febrero de 2003 y encontré una breve y dolorosa nota: “Escribió El dinosaurio / Murió a los 81 años Augusto Monterroso / El escritor guatemalteco-mexicano Augusto Monterroso falleció a las 10 de la noche de ayer [7 de febrero de 2003], víctima de un mal cardiaco, a los 81 años de edad. Es reconocido como uno de los grandes escritores en habla hispana, autor de la Letra E, La oveja negra y otras fábulas, El dinosaurio, el relato más corto en la historia de la literatura: ‘Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí’. Recibió en 2000 el premio Príncipe de Asturias, máximo galardón de lengua española. Nació en 1921 en Tegucigalpa, Honduras, pero vivió en Guatemala, país del que salió exiliado a México en 1944./ En 2001 recibió el doctorado honoris causa de la Universidad Pedagógica Nacional Francisco Morazán. / Estudió en la UNAM. Fue profesor de filosofía e impulsor de múltiples talleres de cuento y narrativa. Becario de El Colegio de México, también residió en Chile, donde fue secretario de Pablo Neruda. / Sus restos serán velados en una funeraria de Félix Cuevas, informó a este diario Patricia Jacobs, cuñada del prosista”. Tres ediciones colectivas imprescindibles para conocer desde la crítica a Monterroso son Monterroso, presentación, ficha y bibliografía de Jorge Rufinelli, Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana, Jalapa; La literatura de Augusto Monterroso, introducción de Marco Antonio Campos, UAM, México, 1988, y Refracción: Augusto Monterroso ante la crítica, selección y prólogo de Will H. Corral, UNAM-Era, México, 1995 (de aquí, para lograr un mejor esbozo biográfico, ver “Itinerario de Augusto Monterroso”, Dante Liano pp. 139-147).  Además, el curioso y paciente y desocupado lector puede consultar las 3890 referencias que en internet obsequia el buscador de Yahoo y las 3990 que ofrece el Google a la entrada “Augusto Monterroso” (ambos hasta febrero de 2003).

Han pasado, exactamente hoy, diez años desde que murió Monterroso y de vez en vez sigo echándole un ojo a su obra, pues siempre me ha parecido inteligente y divertida, de una agudeza que permite la grata relectura. Por eso, nomás como recordatorio de que allí están sus libros, traigo aquí un fragmento del Monterrosaurio, el titulado “Razón de lo sucinto”; incluyo las seis notas que acoge ese apartado en la edición original.

Pero antes de entrar al texto les convido, de este mismo blog, dos comentarios de otros años sobre un par de libros del mismo autor:

Sobre el cincuenta aniversario de Obras completas (y otros cuentos)

Sobre La oveja negra y demás fábulas

Razón de lo sucinto

Mientras “El dinosaurio” veía crecer su prestigio de cuento inmortal, Monterroso labraba nuevas brevedades ora en la forma de una fábula, ora en la de un microensayo, ora en la de un cuento. En 1975, la Antología personal (1) congregó un racimo de obras extraídas por el propio autor de Obras completas…, La oveja negra… y Movimiento perpetuo. De esta selección nos interesan, por ahora, las dos piezas que implícita o explícitamente se refieren a la brevedad como objetivo cardinal del quehacer monterroseano. El “Prólogo”, al ser numerado con el uno romano, deja de cumplir a cabalidad su función apendicular para convertirse en uno más de los ladrillos que edifican este recinto antológico. Así, el tradicional “Prólogo”, de ordinario largo y compendioso, (2) es subvertido con una concisión tan irónica como lapidaria:

Como mis libros son ya antologías de cuanto he escrito, reducirlos a ésta me fue fácil; y si de ésta se hace inteligentemente otra, y de ésta otra, otra más, hasta convertir aquéllos en dos líneas o en ninguna, será siempre por dicha en beneficio de la literatura y del lector. (3)

Es decir, una antología se reduce al absurdo, desaparece, si de ella se van haciendo otras cada vez más pequeñas. Se infiere, entonces, que para Monterroso la literatura es perpetuo limar, criba de palabras en el cedazo de la autocrítica más severa. (4) En este trance, sin embargo, el dolor ha estado presente; aunque no suelen reconocerlo, muchos miniaturistas padecen una seria tortura vocacional cuando se ven enfrentados a la pálida cuartilla sin poder inundarla con el chorro de su palabrerío.

No es gratuito que Monterroso haya elegido el ensayito “De la brevedad” para cerrar la pinza de su Antología personal; si antes abrió con el prólogo ya trascrito, ahora concluye con una pieza que se presenta como variación del mismo tema: la concisión. Ensayar a un autor de brevedades nos ofrece la ventaja de que podemos citarlo completo; esto observa el autor centroamericano:

Con frecuencia escucho elogiar la brevedad y, provisionalmente, yo mismo me siento feliz cuando oigo repetir que lo bueno, si breve, dos veces bueno.

Sin embargo, en la sátira 1, I, Horacio se pregunta, o hace como que le pregunta a Mecenas, por qué nadie está contento con su condición, y el mercader envidia al soldado y el soldado al mercader. Recuerdan, ¿verdad?

Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir interminablemente largos textos, largos textos en que la imaginación no tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre sin sujeción al punto y coma, al punto.

A ese punto que en este instante me ha sido impuesto por algo más fuerte que yo, que respeto y que odio. (5)

Con una congruencia total, Monterroso explica brevemente la tragedia del miniaturista: una fuerza recóndita, implacable, impide al escritor evadir la inflexible tiranía del punto conclusivo, como si este signo fuera una losa que gravita sobre la imaginación desde el mismísimo arranque de cada texto. No hay alegría, pues, en el autor de laconismos. Al contrario, una como frustración encaja sus garras en el cuello de quienes han decidido escribir textos menudos. La razón de la brevedad debemos encontrarla, parece decir nuestro autor, en una zona oscura de la creatividad, en ese “algo más fuerte que yo” clavado en los inescrutables callejones del alma humana.

No hace Monterroso, entonces, una apología del texto diminuto. Al contrario, el autor parece rebelarse contra el fantasma pertinaz del miniaturismo y, de hecho, no han sido pocas las ocasiones en las que muestra recelo al examinar obras diminutas: “A veces se piensa que predico la brevedad porque he escrito cosas muy cortas casi siempre, pero eso no quiere decir que yo plantee eso como algo a seguir”. (6)

NOTAS

(1) FCE, México, 1975, 112 pp.

(2) Recordemos a propósito el puntapié de Borges a estos pórticos (Prólogos, Torres Agüero Editor, Buenos Aires, 1975, p. 8): "El prólogo, en la triste mayoría de los casos, linda con la oratoria de sobremesa o con los panegíricos fúnebres y abunda en hipérboles irresponsables, que la lectura incrédula acepta como convenciones del género". Monterroso diside y arma su "Prólogo" en abierta contradicción a "las convenciones del género".

(3) Op. cit., Antología…, p. 7.

(4) Enrique Serna comenta una charla entre Alfredo Bryce Echenique y Monterroso transmitida por la TV española: “Bryce Echenique dijo que escribía seis cuartillas diarias y jamás corregía ni una coma. Frente a ese desplante de suficiencia, Monterroso se limitó a responder: ‘Yo sólo corrijo’. No hay mejor forma de exhibir a un colega competitivo que dejarlo ganar una competencia estúpida. Mientras Bryce Echenique presumía su pasmosa rapidez, Monterroso le hizo notar que la tarea del escritor no es producir novelas en serie, sino defender el tiempo de los lectores", columna “Traspatio”, La Jornada Semanal No. 110, 13 de abril de 1997, p. 19.

(5) Op. cit., Antología… p. 108.

(6) En “Gambusino literario (i)”, El Búho de Excélsior, No. 417, entrevista de Adriana Padilla, 5 de septiembre de 1993, p. 6.

Fábulas a contracorriente

No la tengo a la vista, pero sé, porque ya la vi, que la más fresca edición de Nomádica trae, como es su costumbre, colaboraciones muy interesantes. Hay dos sobre animales: el murciélago (cuya etimología, por cierto, siempre me ha impresionado: significa, en latín, “ratón ciego”) y el oso coahuilense, una de las joyas más preciadas de la fauna norteña. Yo apoquiné un texto sobre Monterroso y sus fábulas recién cuarentonas; es éste:
La oveja negra y demás fábulas vio su primera luz editorial en 1969. Eran tiempos de boom, de novelas río, de experimentación a lo grande. Cómo no, si estaba cerrando la década de La muerte de Artemio Cruz, de La ciudad y los perros, de Rayuela y de Cien años de soledad. La novela total era entonces el único camino, la contraseña exclusivísima para acceder al cielo de los monstruos. Sin regateos, las novelas mencionadas y otras tantas son, dígase lo que se diga, cúspides de la literatura latinoamericana de los sesenta y de hoy, pero no es lo único valioso que produjo ese momento de cambios, de experimentación, de revuelta con el arma de la palabra. La poesía, opacada coyunturalmente por los novelistas, siguió su nerudiana marcha sin inmutarse; el ensayo comenzó a mostrar un músculo más vigoroso, un músculo acaso entrenado en la interpretación del aire fresco que soplaba a nuestras letras. En medio de la gritería, junto a la fama alcanzada por un boom que ya era platillo fuerte en los estudios de la academia norteamericana y europea, una voz pequeña pronunció, tal vez con imprudencia, cierta palabra arcaica y casi obsoleta: fábula. La dijo sin aspavientos, como quien dice “salud” después de oír un estornudo. Esa voz y esa palabra habrían de ser, sin embargo, un llamado de atención a la tendencia verborrágica que se estaba apoderando de muchas expresiones literarias.
Efectivamente, Augusto Monterroso dio a la estampa La oveja negra y demás fábulas y con ella abrió una brecha aledaña a la supercarretera construida por el boom. No sólo eran textos brevísimos, ultracondensados, sino ofrecidos al público adulto con el disfraz de fábulas, es decir, como historias con los personajes y el tono de aquellos que alguna vez leímos a los niños para tonificar su moral, su conciencia de lo bueno y de lo malo. Ese fue el primer desafío: encarar un universo literario de novelas escritas con recursos formales vanguardistas y revolucionarios, y hacerlo con un moldecito otrora socorrido y aparentemente caduco, la fábula. El otro desafío, también evidente, fue caminar por un atajo estrecho y modesto, el del microrrelato que junto a las novelotas de 500 páginas o más era algo así como una hormiga junto a Goliat. Un tercer desafío, menos tangible pero acaso más visionario, fue el de cambiar la fórmula del fabulismo; en otras palabras, refrescar, rehidratar, reciclar un género en apariencia extinto. Si la fábula ha sido dirigida a niños y ha tenido un propósito solemnemente edificante, en el caso de La oveja negra… fue dirigida a adultos y observa un propósito irónico, socarrón, tal vez también moralista, pero de un modo anómalo, un modo que colinda con las filosofías del escepticismo. Asimismo, si las fábulas al uso nos enseñaban a tomar en serio la vida, las de Monterroso nos enseñan a tomarla (a tomarnos) menos en serio, a ver en los animales no lecciones de mejor vida para los hombres, sino lecciones de vida a secas, malas o buenas, según sea el caso.
Pasados cuarenta años, La oveja negra… conserva su frescura y al parecer se impuso al reto de sobrevivir en un mundo que de entrada le era hostil o, cuando menos, indiferente. Poco después vendría mucha escritura fragmentaria, microficciones, microtextos, cuentos súbitos, prosa poética y demás brevedades con esos y otros nombres. Pero los pasos más difíciles fueron dados, sin duda, por ese Monterroso fabuloso (fabuloso, aquí, en sentido estricto) que diez años antes había anunciado en Obras completas y otros cuentos (UNAM, 1959) que “El dinosaurio” era la viva imagen del minimalismo descreedor del prestigio obtenido, per se, por todo lo que de entrada exhibía un tamaño aparatoso.
Un ejemplo, tal vez no el más afortunado, de las corrosivas fábulas es “Sansón y los filisteos”; al leerlo da la impresión de que muchos mexicanos abrevaron en él y aprendieron al dedillo su mensaje: “Hubo una vez un animal que quiso discutir con Sanzón a las patadas. No se imaginan cómo le fue. Pero ya ven cómo le fue después a Sanzón con Dalila aliada a los filisteos. Si quieres triunfar contra Sanzón, únete a los filisteos. Si quieres triunfar sobre Dalila, únete a los filisteos. Únete siempre a los filisteos”. Moraleja: hay que leer La oveja negra y demás fábulas, un libro que nos muestra que somos, dicho esto nietzscheanamente, animales, demasiado animales.

Dinosaurio cincuentón

“Este libro se acabó de imprimir el día 20 de mayo de 1959 en los talleres de Imprenta Nuevo Mundo (…) La edición estuvo al cuidado de Joaquín Díez-Canedo y del autor”, dice el colofón de la primera edición de Obras completas (y otros cuentos). Eso significa entonces que “El dinosaurio”, microrrelato contenido en aquel libro (p. 69), cumple hoy sus primeros cincuenta añitos de vida. Para ser una línea de apenas siete palabras se le ve todavía robusta, feliz en su trono de relato más corto de la historia. Luego otros han querido superar su rapidez y acaso lo han logrado, pero el mérito de haber llegado primero a la síntesis extrema le cabrá siempre a Augusto Monterroso. Lo demás es sombra.
A esa obra y a ese autor les dediqué un librito titulado Monterrosaurio (2008). Lo hice porque desde hace algunos años cambié mi percepción acerca del tamaño literario. Por mucho tiempo intuí que la brevedad y el fragmentarismo tenían un encanto peculiar, pero no me animaba a aceptarlo por la gravitación que en mí ejercía el mito de la novela decimonónica, del ladrillote hecho libro. Con la edad afiné mi noción de que toda obra es válida en función de su eficacia, no necesariamente de su tamaño. Así, Monterroso el brevísimo y su desdén por lo mega me sedujeron, aunque en mi caso sin desdén por lo mega, más bien con aprecio por todo aquello que ofrezca algo digno de recuerdo, use o no use muchas palabras en el trance de comunicar.
Tampoco me lo tomo muy en serio, debo decir. El escepticismo formal del microrrelato es una manifestación de un escepticismo más amplio, de una duda sembrada en todo lo que atraviesa los sentidos. El microrrelato es, a mi ver, una púa, un instante de luz. Tengo la corazonada de que su aroma siempre es humorístico y quizá por eso los microrrelatos adustos no me agradan. Una paradoja, un juego de palabras, una ironía son ingredientes básicos del molde. Allí lo importante no es lo dicho, sino lo no dicho, de ahí que el microrrelato suela ser alusivo e inquietante, como “El dinosaurio” que luego pasaría a convertirse en hito y luego en escuela.
Mi libro sobre ese tema tiene adrede un prólogo largo, para jugar desde allí con la paradoja: un prólogo de veinte páginas que desmenuza una línea de texto. Insisto que no lo tomo muy en serio, por eso hay bromas metidas en el embustero estilo académico que le calcé. Hago citas que hasta parecen de investigador, como ésta del propio Monterroso:
“—¿Cómo nació la idea de este cuento?
—No lo tengo tan presente como mi primer recuerdo erótico. Sin embargo, no creo que haya nacido en un momento dado, sino quizá en un momento de bromas con los amigos, de chistes ocurrentes que uno dice de pronto, y se conjugó esa frase. Me pareció ser un buen texto breve, lo escribí y lo más importante es que lo publiqué en forma de cuento. La valentía no estaba en escribirlo en ese tiempo (hace más de treinta años) sino publicarlo como tal. Lo metí en el primer libro de cuentos y está en medio de los dos más largos que he escrito [‘Diógenes también’ y ‘Leopoldo (sus trabajos)’], tienen 20 ó 30 páginas, éste tenía una sola línea y eso llamó la atención. Ahora se ha convertido en una pregunta un tanto obligada. No creo que tenga mayor valor”. Así, en registro falsamente docto acometí la introducción hasta llegar al meollo de mi libro, una sarta de “monterrosaurias”, piezas que son versiones chuscas inspiradas en el original. Creo que son 85, como ésta: “El lupanar: Cuando ingresó, su hermana todavía estaba allí” (por si alguien desea perder su tiempo en él, ese libro está a la venta en la librería del Teatro Martínez y en la librería Punto y Aparte).
Para acabar pronto, “El dinosaurio” cumple cincuenta y creo que no habrá meteorito yucateco capaz de aniquilarlo. Su vida estará asegurada mientras haya en el mundo exploradores que gusten cazar hormigas con el arpón de un alfiler.