Complejidad de los personajes

Una de las virtudes de la buena literatura, y por extensión de todo buen producto narrativo incluso audiovisual, es la de trabajar con las pasiones humanas sin incurrir en maniqueísmos. En la medida de lo posible, y lo posible en este caso siempre es muy posible, los personajes deben estar atravesados, como en la vida real, por sentimientos contradictorios, confusos. Habrá personas que en la realidad ocupan los extremos del bien o el mal, pero son raras. Lo común es que la mayoría se mueva —nos movamos— en escalas donde se torna ambigua nuestra condición: hoy podemos ser cobardes, pero luego tener un rapto de valentía; hoy podemos ser generosos, mañana mezquinos.

Recién el sábado compartí a mis alumnos los datos generales del libro Aforismos, de Tolstoi. Lo tradujo del ruso y lo prologó Selma Ancira, y fue allí donde apareció la oportunidad para recodar que ella es hija de Carlos Ancira, actor que seguramente conocían sólo los participantes de mayor edad en el grupo. Y así fue. Añadí que fue un tremendo actor, y de golpe me llegó el recuerdo de Los salvajes, película mexicana del 58 dirigida por Rafael Baledón. Les dije que la vieran, pues en ella era muy visible que casi ningún personaje es unidimensional.

La sinopsis no es necesaria, pues la cinta está disponible gratis y con buena calidad en YouTube. Baste señalar que es obvia la dureza y el maltrato dispensado por Pedro Matías (Pedro Armendáriz) a todos los que lo rodean. Doña Ana (Anita Blanch), la madre, es una mujer seca, amargada, devota y cruel a la hora de ver por los intereses de su familia. Jaime (Carlos Baena), hermano de Pedro, es alegre, tiene mejor actitud, pero es fácil víctima de sus impulsos hedonistas. Yadira (María Esquivel), esposa forzada de Pedro, es dulce, ingenua, pero en el infierno de insatisfacción donde vive no es difícil que sucumba a la tentación carnal con el mismísimo hermano de su esposo. Pepeto (Carlos Ancira) tiene retraso y no es consciente de lo que hace, pero sea como sea soborna a una criada para que le conceda sus favores.

No hay en el reparto de roles ni un solo personaje al que no podamos comprender en su caída. Centremos la mirada en Yadira: es verdad que ella engaña, que busca el encuentro con Jaime, es decir, que falla, pero no es menos verdad que había quedado sin opciones luego de que su padre pone precio a su destino casándola con un sujeto rico y bestial. En el arte, los personajes deben ser complejos, ambiguos, no héroes ni villanos a secas.

El cine de Ismael

 

Casi no hay mexicano mayor de cincuenta años que no haya sido tocado, o al menos rozado, por el cine de Ismael Rodríguez (Ciudad de México, 1917-Ídem, 2004). Obviamente me cuento entre ellos, ya que gracias sobre todo a la televisión, no tanto a la sala cinematográfica, vi Nosotros los pobres, Ustedes los ricos, A toda máquina y varias cintas más que llegaron a convertirse en parte de la cultura popular mexicana.

Es muy probable que nuestros abuelos y nuestros padres las vieron cuando fueron estrenos, éxitos de taquilla que encumbraron sobre todo a Pedro Infante como ídolo del país. Mi generación llegó a ese viejo cine mediante la televisión, aparato que al extender sus horarios requirió de las películas para mantener al público atado a la pantalla. Fue, como digo, mi caso, de modo que parte de la educación sentimental que recibí fue similar a la de mis padres, una educación llena de “Amorcito corazón”, “Parece que va a llover” y “Te quero más que a mis ojos”, canciones que no podemos escuchar sin las imágenes ya conocidas dentro de la cabeza.

Memorias (Conaculta, México, 2014, 107 pp.) de Ismael Rodríguez es por ello un libro importante para conocer de cerca al más influyente cineasta mexicano. No lo escribió directamente, sino por medio del crítico Gustavo García, quien entrevistó al realizador y extrajo sus vivencias bien abultadas de guiones, actores, cámaras, luces y acción, el universo de la cinematografía que le cupo en suerte sobre todo durante la llamada —con chovinista hipérbole— “época de oro del cine mexicano”.

El libro es un largo relato en primera persona sólo entrecortado con “cabecitas de descanso” que fungen como capítulos, 25 en total. Aunque no explícitamente marcado con fechas, el desarrollo de la memoria es cronológico, y por ello abarca de la niñez del realizador hasta el fin de siglo, cuando él ya estaba en el ocaso de su vida. Es evidente que Rodríguez fue hiperactivo, una especie de workaholic, como denominan los gringos a quienes tienen el feo vicio de trabajar sin medida ni clemencia. Otra adicción tuvo, la del cigarro, a la que jamás pudo renunciar. La incapacidad del cineasta para permanecer quieto se deja apreciar en lo apretado de la actividad que desarrolló desde su niñez, relacionada en un principio con el negocio familiar, una panadería. Por un problema de sus padres en el contexto de la persecución religiosa emprendida en el callismo, los Rodríguez fueron a radicar en California, lugar en donde el jovencito Ismael tuvo acceso a una mejor tecnología de sonido, que fue lo primero en lo que se vinculó con el arte fílmico. Al volver a la capital de nuestro país, muchas salas habían sido abiertas y el cine se había convertido en un fenómeno de masas, en el entretenimiento público más popular. Los Rodríguez, no sólo Ismael, se relacionaron con esa incipiente industria, y fue así como, entre obstáculos y negativas, a codazos, el joven cineasta se abrió camino hasta la oportunidad de dirigir.

En las páginas de estas Memorias casi no hay nombre de la cinematografía nacional que no aparezca. Entre los ausentes conté muy pocos (Clavillazo, Silvia Piñal, el Santo…), pero uno puede pensar casi en cualquier actor, productor, director, fotógrafo, editor y demás, hasta en la maquillista Fraustita, y aquí aparecen. Algunos nombres son los más recurrentes, esto por la cercanía afectiva y profesional que Rodríguez tuvo con ellos. Es el caso de Frank Capra (el gran director ítalo-norteamericano), Pedro Infante (su principal creación) y Ricardo Garibay (autor de varios de sus guiones). Destaco estos tres nombres, pero un índice onomástico del libro podría arrojar sin duda más de 300 que el lector recordará haber leído ya en los muchos créditos de películas mexicanas rodadas entre 1940 y 1995, que fue la ancha etapa en la que el cineasta que nos ocupa trabajó sus filmes.

Como es de esperar en este tipo de libros, las Memorias de Ismael Rodríguez abundan en anécdotas, en la mención de quienes lo ayudaron y de quienes lo obstruyeron, en sus numerosos viajes, en sus líos con la absurda censura, en incontables chismes de la farándula y en la descripción de sus malicias para resolver asuntos técnicos. Sobre esto último destaca el logro no menor de Los tres huastecos, película en la que hizo figurar tres veces a cuadro, simultáneamente, como ya sabemos, al mismo actor, Pedro Infante. Y ya que menciono al actor sinaloense, queda claro que su principal “inventor” fue Rodríguez, quien lo llevó al estrellato que jamás, hasta la fecha, ha perdido y fue magnificado por el avionazo que segó su vida el 15 de abril de 1957.

Sólo por destacar tres pasajes de estas Memorias, menciono el caso de Buñuel y Los olvidados. El cineasta español recibió un guion muy parecido a Nosotros los pobres, de la urbe proletaria chilanga, y lo despojó de canciones y melodrama hasta dejarlo casi crudo, de una severidad colindante con lo cruel. Para Ismael Rodríguez fue verdad que se trató de una gran película: “Tiene un enorme mérito, pero es para un público reducido. Para hacerla taquillera le hizo falta todo lo que le quitó”.

Otra anécdota se relaciona con Ánimas Trujano, película mexicana cuyo protagonista fue el actor japonés Toshiro Mifune. Luego de los enredos para contratarlo, se rodó en Oaxaca y al final tuvo un gran reconocimiento de la crítica, tanto que fue nominada al Oscar. La voz del nipón fue doblada al español por Narciso Busquets, y cuando Rodríguez fue a ver su exhibición en Japón le pidieron que no mencionara el doblaje, pues allá la gente admiraba que Mifune la hubiera filmado con su voz en español. Esta cinta fue realizada por Rodríguez gracias a una recomendación de Juan Rulfo.

La última anécdota que cito no tiene gran relevancia, pero atañe a uno de los recuerdos más tercos de mi memoria como espectador de esas películas. Al rodar la tragedia del Camellito, aquella escena atroz en la que el tranvía cercena ambas piernas del jorobado con el mote apenas eufemístico, Rodríguez explica que hicieron un pozo al lado de la vía; allí metió sus piernas el Camellito para luego poner unas piernas falsas al otro lado del riel. El ingenio al servicio de la truculencia.

Para los amantes de nuestro viejo cine, las Memorias de Ismael Rodríguez son un viaje a su pasado, un pasado que gracias a los filmes también nos pertenece.

Dualidades en La cocina

 

No es la primera vez, ni será la última, en la que una masa infinita de realidades será contada a partir de un símbolo. Así procede el arte y así procede, de hecho, la mente humana: el símbolo es una simplificación, una reducción asequible para la inteligencia, una sinécdoque, figura retórica de suma utilidad pues supone la elección de una parte para describir un todo. Emplear este recurso nos permite comprender, razonar, generalizar, como cuando a partir de un hueso fósil es posible reconstruir al dinosaurio o como cuando una muestra estadística abre la posibilidad de intuir la orientación de un grupo mayor.

Esto hace La cocina (2024), película de Alonso Ruizpalacios (Ciudad de México, 1978), cineasta que con una parte —la cocina de un restaurante neoyorquino— ha logrado describir el todo de una compleja realidad, la norteamericana en sus costados económico y social con énfasis en la migración y el choque cultural. Emprender una síntesis de este tamaño, como podemos imaginar, es un desafío riesgoso, y Ruizpalacios lo acomete y lo consuma, creo, satisfactoriamente. Se trata pues de un film que debemos entender en clave sinecdóquica: todo lo que en él se expone es apenas una pieza representativa del rompecabezas norteamericano, de ese leviatán en el cual el mercado y la competencia pueden llevar al estrellato o hacer picadillo la voluntad más férrea de nativos y, principalmente, de fuereños.

Pero detenernos en el asunto y su abordaje es enfocar la mirada en uno solo de sus aciertos. Tiene otros méritos, a mi parecer, notablemente alcanzados, elevados “a la altura del arte”, como dijo López Velarde de Cuauhtémoc, el “joven abuelo”. Ese arte está muy claramente impreso en vectores técnicos como la banda sonora, la elección de la locación principal, la edición y la fotografía. En ellos, asimismo, laten dualidades que operan en el espectador como pauta de los contrastes y las tensiones que Ruizpalacios ha deslizado en su guion para perfilar dos mundos.

La primera dualidad contrastante se da en el plano de la música. En muchos momentos de la cinta el fondo sonoro podría ser considerado exquisito o culto, muy ad hoc al contexto neoyorquino, summum de cosmopolitismo: “Little girl”, Andrea Litkei-Ervin Litkei; “Your sweet love”, Lee Hazlewood; “Central Park”, Tomás Barreiro; esta música se contrapone al uso recurrente del tema norteño “Nomás un puño de tierra” en la versión, si no me engaño, de Los Bravos del Norte. Tal pieza no sólo remite a México, sino que en algunos versos su letra parece describir la biografía del protagonista, además de que el estribillo es un sutil presagio del final. Otra dualidad es evidente: la elección de la fotografía en blanco y negro fuerza la sensación de que en el contexto abordado, el norteamericano, la realidad termina por establecerse en términos polares, como negra o como blanca, como triunfo o como fracaso, y no como el espacio colorido que se vende en la publicidad del “sueño americano”. Un contraste más se da en el microcosmos donde se desarrolla la historia: la cocina; mientras son escasas las escenas en la zona del pulcro y vistoso restaurante, las del reducto donde se preparan los alimentos son amplias y caóticas, y allí, en esa especie de cárcel, se hacinan los trabajadores y viven amagados siempre por el látigo verbal de un capataz, el chef que vocifera como déspota. La elección de este espacio no parece gratuita si pensamos que la cocina es, en general, uno de los escenarios más estresantes del mercado laboral, casi una prueba de fuego para el temple de cualquier trabajador, pues la paciencia de los comensales dura lo que dura un platillo caliente, y más en la ajetreada Times Square.

Dos dualidades más, entre otras que de momento no menciono, pueden ser destacadas en La cocina: la pasión desbordada y festiva de Pedro (Raúl Briones), el cocinero mexicano, frente a la frialdad y el pragmatismo de Julia (Rooney Mara), la mesera norteamericana. El mejor ejemplo de su contraste se da cuando hacen el amor en el frigorífico: aunque él se vuelca en ella con fervor, el carácter de la chica parece corresponder al gélido sitio donde se entrega al mexicano. Un último contraste, por ahora, es el marcado por la personalidad pétrea y la facha caucásica de Max (Spenser Granese) en contrapunto con la actitud dicharachera y relajada de Pedro, su rival dentro de la cocina.

Los ingredientes mencionados se mezclan sutilmente en la historia que arranca con la llegada de Estela (Anna Díaz), poblana que, sin dominio del inglés, llega a NY en busca de Pedro, quien trabaja como cocinero en The Grill. Luego de avivarse frente al gerente Luis (Eduardo Olmos), Estela ingresa al espacio laboral de la cocina y reencuentra a su paisano en una de las “islas” de la cocina. Muy pronto aparece un conflicto que correrá discretamente paralelo a la trama: el dueño y el contador de The Grill le comunican al gerente que algún trabajador ha robado poco más de 800 dólares, y los tres deciden encontrar y escarmentar al culpable sin apelar a la policía. Pero este conflicto es una finta, pues lo importante es adentrarnos en la normalidad aparente de la vida laboral yanqui y, sobre todo, en la idiosincrasia del trabajador mexicano, más dado a no dejarse devorar por las heladas rutinas del sistema, de ahí que en un punto de la historia los mexicanos que chambean en la cocina, dentro del estrés que implica preparar platillos urgentes, dicten cátedra de albures, es decir, de ludismo verbal, de relajo para desactivar la brutalidad del engranaje laboral gringo. La pregunta es simple: ¿puede el alma mexicana salir adelante en una realidad que la oprime y apenas deja resquicio a la vitalidad y el juego característicos de nuestra índole? Pedro es el conejillo de Indias, y en al menos dos momentos insinúa que su idea es volver a México, esto para significar que el mundo norteamericano no le cuadra, que él quiere estar con los suyos, lo cual, en NY, es una flaqueza que suele pasar factura. Si un mexicano desea mantenerse vivo en EUA, no es recomendable que entone la “Canción mixteca” ni abra cancha a la nostalgia, sino adaptarse bien y pronto a los severos usos y costumbres del lugar.

El problema es que Julia, la gringa, no cede pese a que está embarazada del mexicano, sobre quien, además, recaen las sospechas del robo de los 800 dólares. El gerente sabe de la relación entre ambos y cree, maliciosamente, que Pedro está jugando, que Julia sólo es “el amor de su visa”. Todos ignoran que Pedro va en serio, que es un querendón a la mexicana, que en verdad está enamorado y lo que menos desea es permanecer en EUA o aprovecharse de una mujer para agenciarse “los papeles”. La historia, así, avanza hacia una resolución sorpresiva que nos permite vislumbrar la impiedad, la malditez esencial del “sueño americano”.

La cocina, estrenada en febrero de este año en el Festival de Cine de Berlín, narra una historia compleja y es además un trabajo muy bien logrado en lo técnico, y en este sentido su pasaje más memorable es el vertiginoso plano secuencia (de más de diez minutos) que Ruizpalacios desarrolla de la cocina al restaurante y del restaurante a la cocina. Otro de sus méritos indudables está en el casting y en las actuaciones de Raúl Briones, Rooney Mara, Motell Gyn Foster y Eduardo Olmos, lagunero, este último, que junto con Cristina Rodlo es una de las actuales cartas de la actuación torreonense en el cine internacional, para decirlo asimismo con una dualidad.

Adiós a Sasha

 

Mencioné a Sasha Montenegro en una vieja columna titulada “Aquel cine raspa” (10-mayo-2006). Estos son unos párrafos del ya remoto comentario: “Su gestión en esa cartera [me refiero a la gestión de Margarita López Portillo al frente de Radio, Televisión y Cinematografía, quien acababa de morir], ‘es calificada por especialistas en medios de comunicación como una de las más desastrosas de la historia’. Eso es lo que declaran los expertos, pero me atrevo a señalar que sin el cine promovido durante el margarato a muchos nos hubieran privado de una corriente cinematográfica que puede ser calificada precisamente como corriente, una corriente corriente.

Se sabe que fue doña Margarita quien, con el fin de abarrotar las salas del país, promovió rodajes que de inmediato alcanzaron babeante éxito. Gracias a ella tuvimos la oportunidad de ver estrenos que de artísticos no tenían nada, ni cinco segundos de cinta, pero que al menos posibilitaron el desenvolvimiento histriónico de Sasha Montenegro (luego señora de López Portillo), Angélica Chaín, Rebeca Silva y Lyn May, actrices que hicieron las delicias del público masculino y que entraban en combate de albures y pudorosos desnudos con galanes como Lalo el Mimo, Alberto Rojas, Alfonso Zayas, Luis de Alba, Rafael Inclán y Pedro Weber Chatanooga, cómico que alcanzó las máximas alturas en materia de bajeza verbal”.

Pasados los años, en 2017 publiqué un libro titulado Este desfile atónito. Antología de hermosos monstruos, hoy inhallable más allá del que guardo en mi biblioteca y más más allá del que quizá conserva Mempo Giardinelli, a quien le obsequié un ejemplar del que luego escribió un elogio de esos que valen más. En aquel librito dediqué algunas palabras a veinte de las divas que estimularon las solitarias fiebres de mi juventud, y entre ellas está la estampa enderezada como loor a Sasha Montenegro. La comparto íntegra ahora que acaba de partir:

“A finales de los setenta y principios de los ochenta los mexicanos padecimos la tortura de un cine inmundo, el de neocabareteras que prohijó Margarita López Portillo, hermana del entonces presidente, el célebre José que al final de su sexenio defendió el peso como un perro. A diferencia de su predecesor, el cine de ficheras añadía desnudos estúpidos y fraseología abyecta, todo metido en argumentos estrechamente ceñidos a la lógica del burro sin mecate. En medio de toda esa basura, entre cómicos de baja monta y vedettes que daban no poca lástima, un rostro enigmático entró por las pupilas de innumerables hombres que secreta y no tan secretamente lo veneraban: era el rostro de Sasha Montenegro; su nombre real es Aleksandra Aæimoviæ Popoviæ, y nació en Bari, Italia, hacia 1950. Hija de padres yugoslavos, pasó un rato en la Argentina antes de llegar a México, donde su perturbadora belleza fue obvio gancho para incorporarla al cine de aquellos años. Le tocó una mala época. O no mala: pésima. Las producciones eran infames, y aunque no tenía el mejor cuerpo, por exigencias de la taquilla fue necesario que despachara encueramientos absurdos. Luego ocurrió el encuentro con Jolopo, que la hizo todavía más famosa y la metió en otra inmundicia: el chismorreo. Pese a todo, sin duda pese a todo, la belleza de su rostro sólo admitía un adjetivo: espectacular”.

Roma dos años después

 

Quizá fue en los noventa cuando decidí no surfear en las olas de la moda literaria, cinematográfica ni musical. Esto significa que no me acucia ningún apuro para leer, ver y/u oír productos que durante algún momento tienen encima todos los reflectores hasta ser la comidilla de los medios y, ahora también, de las redes sociales. Es por tal razón que en 2018 no dije ni pío sobre Roma, la peli de Alfonso Cuarón multiplicada mediante Netflix. Creo que en su momento leí comentarios de todos los pelajes, muchos de ellos elogiosos, pero ni así cedí a la tentación de correr a verla.

Dos años después la he atravesado sin apremio y puedo decir que me gustó, que es una gran película pese a su minúscula trama. Todo en ella parece cuidado maniáticamente, con la obsesividad puesta hasta en los detalles más pequeños. La reconstrucción de “la realidad” en películas ubicadas en épocas lejanas es, creo, más fácil cuando el espectador queda lejos de la historia, pues, a menos que sea especialista, no podrá reconocer minucias del habla, del vestido y, en general, del entorno habitado por los personajes, lo cual quiere decir, por ejemplo, que es quizá más sencillo reconstruir una escena del Medievo que otra de los años sesenta, pues todavía hoy a muchos nos resultará reconocible un dato mal colocado en ese pretérito cercano. Es lo que sucede en Roma: un espectador de cuarenta años de edad en adelante advertirá con facilidad anacronismos o rasgos de la realidad mal colocados, pero también, ciertamente, reconocerá sin batallar toda aquella información dispuesta en la película para reconstruir la época, es decir, 1970-71. En la cinta de Cuarón son infinitos los detalles que justifican su eficacia espacio-temporal, más en las numerosas tomas abiertas que adrede amplían la experiencia del espectador para que “en realidad” se ubique en aquel pasado.

Celebrar la puntillosidad casi patológica de la producción en Roma es pertinente, pero no radica allí su mérito principal. Creo que más allá del dinero invertido, su gracia se encuentra en otro punto. Las actuaciones, basadas asimismo en un casting de excepción, son en su mayoría deslumbrantes. Pienso en la de Yalitza Aparicio o Marina de Tavira, claro, pero también en otras menos visibles en la historia pero de igual modo solventes, como la de la ginecóloga (Lisbeth Chinolla) o la del joven “halcón” (Jorge Antonio Guerrero) que durante un rato funge como novio de Cleo. Tienen una participación breve pero logran representar a la perfección los roles que les fueron asignados.

La trama de Roma, como ya dije, es apenas una insinuación. Si bien tiene un cráter en el embarazo y su crudo desenlace, lo fundamental es el estado de ánimo que comunica en dos vertientes: en lo personal, marcado en el destino secretamente heroico de Cleo, y en lo colectivo, al ofrecer un relámpago del México que anunciaba la llamada Guerra Sucia del sádico echeverriato.

Me gustó Roma. La pude ver sin prisas, sin la urgencia de opinar sólo por moda. Es una película admirable.